贺：谈到“前世记忆”和童年经验，我觉得你的新作《羽蛇》写得比较充分，其中羽的神秘记忆和童年生活构成了羽一生的灵性的源泉。在你前期的作品中你对童年神秘记忆保持一种神秘主义的态度，但是现在我越来越发现你试图给这种神秘的体验寻找一种历史文化的延续性。在你的小说《羽蛇》中似乎把这种通灵性的童年记忆理解为一种与远古的母系文明有内在延续性的东西。现在我们所处的可以说是一个解构神话的年代，而你的叙事却是一种神话式叙事。你这么长时间来坚持表现一种神秘但又充满了生命激情的东西，这是不是包含着你某种独特的文化理解？
徐：人类为什么失乐园，到现在还是一个谜。按照刚才我说的荣格的理解，上帝绝对是个阴险的老人，是他一手导演了人类原罪的悲剧，而女性的祖先夏娃是悲剧的最大牺牲者。但我现在不想谈西方人的上帝，圣经是希伯来的男人写的。我想说的是东方神秘主义的起源，或者说，是人类世界共有的神话原型。这些来自民间的传说，才是真正具有生命力的：“阳离焉死──大鸟何鸣”，阳离即太阳神鸟，而神鸟常栖神木之上，《楚十二神帛书》有三头人象，象征太阳神、太阳神鸟、太阳神树三位一体，还有“羽蛇”，它的形态就是神鸟与神蛇缠绕在生命树的十字架上，它是远古的神灵，但却是阴性的，是远古母系文明的象征物。羽蛇为人类取火，投身火中，粉身碎骨，化为星辰。在古墨西哥、秘鲁、玻利尼西亚、蒙古、巴劳群岛、以及玛雅文化中都有类似的传说，构成了整个太平洋古文化的重要图式。现在你肯定明白我书中那些女人的名字了：羽蛇、金乌、若木、玄溟……那些来自远古的太阳与海洋，与女性本身一样源远流长，生生不息，具有转世再生的顽强。这当然可以构成一种文化象征，但问题是这种顽强既有悲剧的美感，又有非常可怕的一面。这并不是什么神话式叙事，而是借助神话来揭示现实中残酷的关系，这本身就是在解构神话。我写的是母系家族的五代女人，每一代的脱胎与蜕变都惊心动魄。我用了很重的笔墨来写母女关系，当然主要是羽和若木的关系，又有若木和玄溟的关系，亚丹与孟静的关系……慈母爱女的图画很让人怀疑。只有金乌，因为没见过母亲，才把母亲想象成绝美的象征。母亲这一概念因为过于神圣而显得虚伪。实际上我写了母女之间一种真实的对峙关系，母女说到底是一对自我相关自我复制的矛盾体，在生存与死亡的严峻现实面前，她们其实有一种自己也无法正视的极为隐蔽的相互仇恨。广义地说，有些女人具有‘母亲情结”，而另一些女人具有“女儿情结”，前者有一种权力欲，喜欢控制他人，而后者则是永远的女孩。“母爱”可以毁掉女儿的青春、心智与爱情，因为“永恒的母亲”已经成为正确的象征，在彻底毁掉女儿之后在公众面前赢得掌声，因为她的原意是要使女儿永远成为一个“正常人”，这的确是一种滴着血的残酷，这种残酷还在于，它表面上是以“女儿”获得幸福为前提的。
贺：你的作品有非常丰富的自然科学以及文学之外的知识，而与一些作家经常提到的世界性经典的渊源关系和互文本关系并不密切。对你的写作形成很大影响的并不是去学习或模仿一些文学经典，而与一些来自自然科学和文学之外的知识有密切关系；这在当代作家中是非常独特的。
徐：当代作家面临的重要问题之一就是知识结构的不断更新。维纳说的对，人类社会与蚂蚁社会的最大区别，在于后者以遗传模式为基础，而前者则是学习与创造。学习与创造为人类带来无限的多样性与可能性。我读书很杂，什么哲学、心理学、宗教、美学、社会学、博奕论等等都喜欢看。对自然科学尤其感兴趣。我想作家绝对不能和自然科学绝缘，否则就会受到很大的局限。二十世纪正是由于物理学的革命引起了哲学的革命，而哲学的革命才引起了心理学与文学的革命。这种多米诺骨牌式的连锁反应提醒我们，作为作家，要明白文学本身在整个社会历史文化格局中所处的位置，这样可以使我们的眼光和思路更广阔一些，也更容易寻找到所谓人类共通的东西。前不久我看了一部美国新片《妮尔》，说的是一个白痴女孩的故事，朱迪.福斯特主演，挺棒的。但是让我震惊的是这部片子有很多想法都和我的《对一个精神病患者的调查》一致。但我的小说是85年发的，而这个电影是97年的。唯一的解释只能是“人类是相通的”。（笑）我想说的是，我们完全可以跨越意识形态的局限，拓宽文学创作的深度与广度。当然我也有很喜欢的作家，比如罗伯-格里耶、三岛游纪夫、博尔赫斯、马尔克斯、卡尔唯诺等。但对我最有启示的往往不是文学作品本身。比如《羽蛇》，正是从物理学的耗散结构中得到启发，找到了切入点。我觉得用凝聚扩散来形容母系家族的血源关系太贴切了。这种美丽的树型结构，很明确地象征我的小说中每一个人物的轨迹与终极命运。
贺：我有一个看法，觉得《缅甸玉》写的阿韵、三梅和何顺的故事有点程式化，如果不是这么处理小说的故事，小说包含的内容会更复杂一些。这可能就是叙事形式和处理对象的关系问题。但你的《敦煌遗梦》和《羽蛇》，形式和内容却达到了非常好的协调关系。一方面是宗教中有关人生际遇离合的象征性故事或血缘关系的终极思考，另一方面是有关现实经验的故事，这两方面契合得非常好。我觉得在这儿也可以看到你所喜爱的埃舍尔和巴赫的影子：现代的经验故事和神秘原始的文化象征，让人看不到痕迹地组合在一起，互相转化。我觉得你是很会处理神秘意象的小说家，因为你不仅能把这种神秘描述得触手可及，而且能把它和现实经验结合起来，并融化到小说的形式中。另外在你的作品中还缠绕着很多非常对立但又奇妙地融合在一起的东西，比如古代/现代、象征/叙事、前世/今生等。你是不是对这些方面有过一些自己的考虑？
徐：从《海火》开始，我就在做一种实验，就是把最虚幻的形而上空间与最现实的符码结合起来。这种处理确实很有难度。过去我一直把文学大师们分为两大类，一是托尔斯泰、巴尔扎克等社会型作家，另一是陀斯妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡等“内省型”作家，相比之下我当然更喜欢后者，因为后者与生命本质艺术本体更接近。但是我注意到一个令人恐惧的现象，那就是，后者的最终命运几乎都与病态、疯狂或自杀有关，他们在劫难逃。我觉得，自己的秘密世界有如一面魔镜，它好象是真实的，但每一个细节都不真实。人在面对自己、自以为达到至善至美的时候，其实是在制造一种骗局。走入那面魔镜是自欺欺人的开端，可怕的是，通往魔镜的道路有去无回。萨特说，他人即地狱，那么我要说，个人（SELF？）即魔鬼。这大概就是后一类作家非疯即死的答案吧。但是我发现在地狱与魔鬼中还有第三条道路。譬如我刚才说的达利与荣格，毕加索，博尔赫斯与一些拉美作家，他们穿越了时间与空间、虚构与现实、上帝与魔鬼、此岸与彼岸的界限，达到了一种出世与入世的自由转换，这样，他们就可以把渴望自由与逃避自由这两种人类需求的主动权把握在自己手中，这种境界非常令人羡慕。打破界限之后，就可以把貌似对立的两极融合在一起，就象埃舍尔的画，一对僧侣上楼，另一对僧侣下楼，但是你忽然发现上下楼的僧侣实际上是同一队人。又象巴赫《音乐的奉献》，巴赫利用“无限升高的卡农”──即重复演奏同一主题，然后神不知鬼不觉地进行变调，使得结尾最后能平滑地过渡到开头。真正的高手看不到契合点，现在我还差得远，还没入段呢。
贺：《羽蛇》处理了百余年的历史，却没有形成断裂，这很不容易。有些处理历史的小说被称为“半部书”，往往是因为它们在描述过去的历史时处理得较好，而对现实或当代历史的描述却显得不伦不类，无法和我们的切身经验融合。《羽蛇》写到太平天国、辛亥革命、40年代、文革的一代和所谓新生代……描述了五代女人的生活，处理得非常连贯。而且我发现，你的语言也很有特点，你把两种不同的语言很成功地鞣到了一起，这难度很大。
徐：写长篇的感觉好象是一种深度的“休眠”，美丽而野蛮，而且不能走气，一走气就全完了。至于这部小说的手法，更多地受到影视和绘画的一些启示，譬如镜头的切换，变焦，特写，定格，等等，因为小说背景的反差太大。其实我写的时候倒并不连贯，就象一个个独立拍摄的画面，这样可以保持最鲜活的原生态，最后再通过后期剪辑把它连贯起来。我不喜欢写得太油的小说，而从头到尾的连续作业容易丧失新鲜感，产生匠气。另外，我写了五代女人，当然最起码的要求是进入这五代人的经验，有历史的也有个人的，这当然很有难度，但是也很有意思。我常想作家就象演员，有本色演员与性格演员之分，我觉得后者更具有挑战性。我每写到一个人，就试着去扮演她的角色，不管演技是否拙劣，但总能寻找到她内在的合理性与发展脉络，这样的结果就是，即使是魔鬼也是个触手可及的魔鬼。当然，最有难度的还是你刚才提到的语言。罗伊、德尔沃、巴尔苏等神秘现实主义画家对我有一定影响，主要是在文字的感觉上。可以说我对文字有种迷恋，在一篇随笔里我谈到这个问题。我觉得文字本身是有色彩的，譬如我们画油画的时候，钴蓝和钴黄碰到一起，变成了一种说不出的绿，既不是墨绿翠绿也不是碧绿苹果绿，非常神秘，好象只要细细看，就能看出数不清的颜色，那其实是一种过渡色。〈双鱼星座〉等使用的就是过渡色，与早期〈河两岸是生命之树〉的单纯颜色很不同了。哥德在《色彩论》里也说过一件奇怪的事：哥德久久看着一位红衣女郎，但是她起身走后，她身后的白墙上呈现的是海水绿色，由此发现“补色原理”。《羽蛇》第一次尝试了补色，不是刻意，刻意就没意思了，复杂到了极至便成为简单，单纯的墨可分五色，每一个字都可以达到意外的效果。写旧时代用一种语言，写到现代又用了另一种语言，两种语言实际上互为补色。
贺：你是从色彩的角度来理解文字的，这非常独特。一般我们谈到对语言的迷恋，都会想到语词本身形态的变化或从一个什么样的角度写的时候语言最有意味。你的理解很有意思。下一个问题：我觉得你们这一代人主要的问题是你们不断地感到这一段经验和那一段经验断了，有一种很强的断裂感。比如80年代和90年代，这不仅是个人的经验，也是历史经验。我所以认为《羽蛇》是一个有分量的作品，在于它获得了一种文化基点，叙述语调和作家内在的一贯的东西能够把历史变成一个连贯的过程。你的写作表面上与社会历史无关，但是耐心阅读后会发现，在梦想与现实，当下与“别处”的二元对立中，你的作品最终还是遥遥指向文明、历史与社会的。我觉得90年代有点“水落石出”的味道，能够看出80年代有哪些东西获得了一种力量，能够在任何时候都保持自己。我前面的话的意思是说，你的小说中表现的叙述方式和内心体验并不是一种完全个人的东西，它与历史和现实都构成了一种张力关系。当你把它放在这样一个纬度上时，你能不断地获得张力性的激情和灵感，而不是慢慢地完全退缩到个人的内心去。从这一点来理解你所说的“逃离”，就能体会到其中的批判意味。
徐：“逃离”不光是批判，还是反抗。是一种形式的反抗。那么，逃离什么呢？在〈双鱼星座〉里，我第一次自觉地写到逃离的对象，女主人公卜零逃离的是菲勒斯中心的世界，在现实中，她被权力金钱和性压迫得奄奄一息，最后逃往“他乡”，也就是“别处”。但这个“别处”其实是不存在的，是乌托邦，因此逃离也就没有了终极意义。在根本不存在精神家园的前提下，卜零只能成为一个永远的精神流浪者。其实我在《末日的阳光》、〈海火〉、〈敦煌遗梦〉里面都触及到了政治历史的边缘，不过用了一种特殊的视角。〈海火〉里的祝培明和〈羽蛇〉里的烛龙，都是80年代特定的人物，精英符码，最后却被一种强大的力量改变成了一个“非我”，然后无声无息地消失了。这是大不幸。我们这个民族历来健忘，一直没有人认真总结我们这一代人，和我们曾经面临的反差极大的社会历史背景。历史经验的断裂毁掉了很多非常优秀的人，每个目击者都会有一种深度疼痛。
贺：我发现你的小说除了《双鱼星座》中的男性形象带有很强的感情色彩，并与女性形象构成了一种很紧张的对立关系之外，其他的作品中并不如此。一般来说，具有女性立场或女性主义色彩的作家的作品中，男性形象往往比较坏或比较孱弱（笑）。但在你的作品中，男性却是一种与女性相当的力量。我想听听你对性别关系方面的看法。
徐：女性立场是肯定的，但我不想成为一个狭义的女性主义者。有时候，攻击就是恭维，如果不堪一击，那你的胜利就贬值了，所以这是个悖论，最好不要进入这个圈套。
贺：对两性关系你是怎么理解的呢？你的《羽蛇》在结尾处写到，两条蛇互相冷冷地对视。在我的理解中，这是喻示两性很难达成和谐、融合的状态。
徐：这么理解当然也可以。〈羽蛇〉里所有的男性，包括那个驾帆船的天使一样的男孩儿，最后都“焦距变形”，当然这是极端的女性立场。两性的关系是一种彼此对立的关系。对立是绝对的，融洽是相对的。但是两蛇对立也可以理解成一种自我相关自我复制的对峙，譬如母与女，还可以理解成别的。总之我觉得这个小小的图标很有意思，它可以作为我的这部书的一个复杂的象征物，蛇缠绕着十字架式的生命树，这简直就是远古“羽蛇之神”的图解！…
贺：要达到两性和谐，不能说是“平等”，至少是“公平”，有同样的机会的时候，对男人和女人都是公平的。这和“平等”不一样。比如，有两个杯子，这两个杯子的水是一样平的，这叫“平等”。实际上，由于女性的生理状况以及既成文化现实对她的改变，她肯定和男人是不一样的。也许，两个杯子尽管水不是一样多但却适合杯子本身的需要，这样是比较“公平”的。你的小说中，最富有创造性的人物都是女性，《羽蛇》中你说“这个太阳是女人的太阳”，这样的描述让人容易理解为，你是要描述或想象一种由女性创造出来的文明状况。
徐：杯子和水的说法很有意思。将来社会文明达到一定程度的时候，“公平”是可能的；但“平等”永远是个神话。答案只能到上帝那儿找，刚才我们谈到，女性祖先夏娃是上帝制造的悲剧的最大牺牲者。在《双鱼星座》里我写道：上帝对女人进行了严厉的惩罚：让她妊娠，让她流血，让她经历比男人大得多的痛苦，但是上帝老头显然忘了，她是在亚当之前就吞吃了智慧果。所以尽管“上帝把天门永远向女人关上了”，但并不妨碍女人有属于自己的智慧与创造力。至于“女人的太阳”，当然是指“羽蛇”同时是远古时代的太阳的别称，金乌也是，而若木是太阳神树的金枝，远古时代的太阳都是女人，后来不知道为什么把女人比作月亮了，很奇怪。
贺：最后一个问题：你对你自己目前的创作状态，有什么样的评价？就你整个创作过程而言，你认为自己处在一个什么样的阶段？你对以后的创作有什么打算？
徐：我目前的创作状态，可以说是写作近二十年来最好的时候。我发现对于作家来说，还是多几岁年纪为好。岁月可以除掉烟火气，使心境更加沉潜。处在什么阶段没好好想过，五卷本的文集年底出来，也许正在走过一个门槛。至于以后的打算，还是暂时不说为好。完成了《羽蛇》，把我多年的一个“情结”化解了，我得好好歇一段了。好在世界杯非常精彩，“出世”了这么长时间，我得“入世”了，在四年一度的全世界球迷的节日里，我需要尽情享受欢乐.
（贺桂梅、付北玲根据1998年6月17日、25日两次谈话整理）
就在这次访谈的五年之后,我写出了一个完全不同于我过去风格的/也是我此生写的第一部历史小说<德龄公主>.
